sábado, 25 de mayo de 2013
martes, 14 de mayo de 2013
Arte encontrado
El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado
(en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) o confeccionado–
describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se
consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin
ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue su creador a
principios del siglo XX.
El arte encontrado deriva su identidad como arte del nombre
que se le da por el artista. El contexto en el que se ubica, generalmente una
galería o museo, es también un factor muy relevante. La idea de dignificar
objetos cotidianos de esta manera era originalmente un desafío chocante para la
distinción hasta entonces aceptada entre lo que se consideraba arte en
oposición a lo que no era arte.
El arte encontrado, sin embargo, tiene que tener creación
artística, al menos una idea sobre ello, por ejemplo, la designación del
artista de un objeto como arte, lo que casi siempre se ve reforzado por el
título. Hay también en su mayor parte una modificación del objeto, aunque no
hasta el extremo de hacerlo irreconocible. La modificación puede llevar a que
se lo designe como objeto encontrado «modificado», «interpretado» o «adaptado».
En obras de arte medievales se introducía directamente el
oro, presente por sus cualidades innatas, por lo que puede considerarse un
«objeto encontrado», lo mismo que se introducían piedras preciosas. La
diferencia esencial entre esta forma antigua de introducir objetos directamente
en el cuadro y el «objeto encontrado» actual es el valor de los materiales
introducidos directamente. En el pasado se incrustaban objetos valiosos (oro,
joyas), mientras que en el arte moderno lo que se usan son principalmente
objetos cotidianos, vulgares, que se elevan a un estatus especial al emplearse
en una manifestación artística. Hay excepciones, como el uso que hicieron en
2003 los Hermanos Chapman de un conjunto de grabados de Goya, Los desastres de
la guerra, que ellos «adaptaron» colocando en las figuras rostros de payasos y
marionetas de manera que las láminas fueron valiosas ya por derecho propio como
arte.
En el siglo XIX, el escritor uruguayo Isidore Lucien Ducasse
conocido como Conde de Lautréamont, había llamado la atención sobre las
posibilidades de transformar objetos vulgares con la frase, hoy famosa de
«Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre
una mesa de disección».
Marcel Duchamp acuñó el término readymade en 1915 para
describir su arte encontrado. Duchamp ensambló su primer readymade, titulado
Rueda de bicicleta en 1913, al mismo tiempo que su Desnudo bajando una escalera
2 llamaba la atención de los críticos en la Exposición Internacional
de Arte Moderno. Su Fuente, un orinal que firmó con el seudónimo «R. Mutt»,
confundió al mundo del arte en 1917. En referencia a esta obra, en el editorial
de la revista The Blind Man de 1917 se dice «El hecho de que el señor Mutt
realizara o no La Fuente
con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la
vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario
desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento
nuevo para ese objeto». El uso moderno de objetos encontrados suscitó la
hostilidad desde el principio, cuando La fuente de Duchamp fue rechazada por la
«ofendida» Sociedad de Artistas Independientes de 1917 diciendo que eso no era
arte. Bottle Rack («Secador de botellas») es literalmente eso, una estructura
para poner las botellas a secar firmada por Duchamp, y está considerada como el
primer readymade «puro»
La investigación realizada por Rhonda Roland Shearer indica
que Duchamp pudo haber fabricado sus objetos encontrados. Una investigación
exhaustiva de objetos cotidianos como palas de nieve y secadores de botellas
que se usaban en aquella época revela que no había objetos idénticos que se
usaran entonces. El orinal, inspeccionado con detalle, no es funcional. Sin
embargo, hay relatos de que Walter Arensberg y Joseph Stella estaban con
Duchamp cuando adquirió la
Fuente original en J. L. Mott Iron Works.
El uso de objetos encontrados fue una técnica asumida de
forma inmediata por el movimiento dadaísta, usándolo tanto Man Ray como Francis
Picabia quien lo combinó con arte tradicional al unir peines a una pintura que
representaba el pelo
Una obra bien conocida de Man Ray es The Gift (Le Cadeau en
francés), un ready-made temprano realizado con la ayuda de Erik Satie que
consiste en una plancha con catorce clavos pegados en su parte inferior,
realizada en 1921 en París.
Wolf Vostell: ¿Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró
sólo dos minutos?, 1996 obra realizada con objetos encontrados en el Museo
Vostell Malpartida, Malpartida de Cáceres.
La combinación de varios objetos encontrados es un tipo de
readymade a veces conocido como ensamblaje (assemblage). Está ejemplificado en
la obra de Marcel Duchamp Why Not Sneeze Rose Sélavy?, formada por una pequeña
jaula para pájaros que contiene un termómetro, un jibión y 151 dados de mármol
que parecen azucarillos.
Para cuando se celebró la Exposición Surrealista
de Objetos de 1936 se había desarrollado toda una subclasificación entre objetos
encontrados (found objects), preparados (ready-made), perturbados (perturbed),
matemáticos, naturales, naturales interpretados, naturales incorporados,
oceánicos, estadounidenses y surrealistas. En este momento, el líder
surrealista, André Breton, definió a los objetos preparados como «objetos
manufacturados elevados a la dignidad de obras de arte a través de la elección
del artista».
Pablo Picasso usó objetos encontrados como la base de su
Babuino y joven y unió un «sillín de bicicleta» con «manillar» a una cabeza de
toro.
En los años sesenta los objetos encontrados estaban
presentes en la obra del movimiento Fluxus y también en el Pop art. Joseph
Beuys mostraba objetos encontrados modificados, como piedras con un agujero en
la que se incluía piel y grasa, o una furgoneta con trineos por debajo y una
viga oxidada. Deste los Años 1960 Wolf Vostell usaba televisores y partes de
coches en sus obras.
En 1973 Michael Craig Martin dijo, de su obra titulada An Oak Tree, «No
es un símbolo. He cambiado la sustancia física del vaso de agua por la de un
roble. No cambié su apariencia. El roble real está físicamente presente, pero
en la forma de un vaso de agua».
El dadismo
El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en
el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de
los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el rumano Tristan Tzara
que llegaría a ser el emblema del Dadaísmo. Una característica fundamental del
Dadaísmo es la oposición al concepto de razón instaurado por el Positivismo. El
Dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de las convenciones literarias
y artísticas y, especialmente, por burlarse del artista burgués y de su arte.
Su actividad se extiende a gran variedad de manifestaciones artísticas, desde
la poesía a la escultura pasando por la pintura o la música.
Para los miembros del Dadaísmo, este era un modus vivendi
que hacían presente al otro a través los gestos y actos dadaístas: acciones que
pretendían provocar a través de la expresión de la negación dadaísta. Al
cuestionar y retar el canon literario y artístico, el Dadaísmo crea una especie
de antiarte, es una provocación abierta al orden establecido
El Dadaísmo fue un movimiento artístico surgido primero en
Europa y posteriormente en Estados Unidos. Fue creado en el Cabaret Voltaire en
Zúrich (Suiza) entre 1916 y 1922 con Hugo Ball como fundador, cuando una serie
de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados en esa
ciudad durante la
Primera Guerra Mundial. Posteriormente fue adoptado por
Tristan Tzara, quien se convertiría en la figura más representativa del
Dadaísmo. El Dadaísmo surgió del desencanto que sentían esos artistas al vivir
en la Europa
del periodo tardío de la
Primera Guerra Mundial y, posteriormente, de la actitud de
rebelión hacia la abulia y desinterés social característico de los artistas del
periodo de entreguerras.
Artistas reconocidos de este movimiento fueron Tristan Tzara
y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans
Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos
cafés, empezaron a darle forma a la idea de crear un cabaret internacional. La
primera celebración tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret Voltaire,
y consistió en un espectáculo de variedades con canciones francesas y alemanas,
música rusa, música negra y exposiciones de arte. Ese mismo año se publicó un
panfleto titulado Cabaret Voltaire que contenía aportaciones de Guillaume
Apollinaire, Filippo Tommaso Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani y
Vasili Kandinski; en la cubierta aparecía un dibujo de Jean Arp. En 1917 se
inauguró la Galería Dadá.
La expansión del mensaje dadaísta fue intensa, amplia y tuvo
repercusiones en todos los campos artísticos. En Alemania encontró adeptos
entre los intelectuales y artistas que apoyaban el movimiento espartaquista. En
Francia ganó las simpatías de escritores como Breton, Louis Aragon y el poeta
italiano Ungaretti.
El Dadaísmo suele ser una sucesión de palabras y sonidos a
la que es difícil encontrarle lógica. Se distingue por la inclinación hacia lo
dudoso, la muerte, lo fantasioso, y por la constante negación. Así, busca
renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos
de pensamientos antes no mezclables, lo cual conlleva a una tónica general de
rebeldía o destrucción. El Dadaísmo es caracterizado, también, por gestos y
manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas
las convenciones con respecto al arte, creando, de esta forma, un antiarte. El
movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético
porque cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. De hecho,
por definición, cuestiona el propio Dadaísmo.
El Dadaísmo se presenta como una ideología total, como una
forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
En el fondo es un antihumanismo, entendiendo por humanismo toda la tradición
anterior, tanto filosófica como artística o literaria.[cita requerida] No por
casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la
siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo
otro hombre.»
El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra
la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la
inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y
contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad
del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica
contra la intemporalidad, la contradicción, el "no" donde los demás
dicen "sí" y el "sí" donde los demás dicen "no";
defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por
tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo, y las demás
vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo,
acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido
o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la
construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo,
la provocación. Para el Dadaísmo, la poesía está en la acción y las fronteras
entre arte y vida deben ser abolidas.
El aporte permanente del Dadaísmo al arte moderno es el
cuestionamiento continuo de qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de
que todo es una convención que puede ser cuestionada y que, por tanto, no hay
reglas fijas y eternas que legitimen de manera histórica lo artístico. Gran
parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros
y materias propia del collage) viene del Dadaísmo.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores
sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas
recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios
deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional.
Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar
perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores
estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de
desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar
para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt
Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros
materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de
arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a
los que denominó ready-mades.
En poesía el Dadaísmo abre el campo para la llegada del
surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites. Para
entender qué es la estética dadaísta en el mundo de la poesía nada mejor que
recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto
fue publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, «Dadá manifiesto sobre
el amor débil y el amor amargo», VIII (1924).
Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta
darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que
forman el articulo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una
sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo.
El Dadaísmo dejó como legado las revistas y el manifiesto,
que son la mejor prueba de sus propuestas. Pero, por definición, no existe una
obra dadá. Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá realizadas en cabarets
o galerías de arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas,
palabras, pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de
provocación.
Aunque los dadaístas utilizaron técnicas revolucionarias,
sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la
tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido
corrompida por la sociedad.
Aunque la discusión sobre el origen y el significado de la
palabra dadá son amplios, no hay un conocimiento legítimo sobre lo que significa.
Las explicaciones de los mismos dadaístas varían tanto que es imposible señalar
una y llamarla correcta.1 Hans Arp, miembro del grupo en 1921, declara lo
siguiente en una revista del movimiento:
Declaro que Tristan Tzara encontró la palabra «dadá» el 8 de
febrero de 1916 a
las seis de la tarde. [...] Estoy convencido de que esta palabra no tiene
ninguna importancia y que solo los imbéciles pueden interesarse por los datos.
Lo que a nosotros nos interesaba es el espíritu dadaísta, y todos nosotros
éramos dadaístas antes de la existencia del Dadaísmo. Hans Arp
Se dice que Tristan Tzara tomó un diccionario, lo puso
encima de su escritorio y queriendo buscar una palabra abrió el diccionario en
una página y buscó la palabra más rara y desconocida, y encontró dadà, que
significa ‘caballo de madera’ en francés.
El mismo Tzara ofreció diversas explicaciones sobre la
palabra, todas apuntando al sinsentido de la misma y, no obstante, confusas.
Entre éstas encontramos, en el Manifiesto dadaísta de 1918, lo siguiente:
Dadá no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si
alguien no quiere perder su tiempo con una palabra que no significa nada [...]
Por los periódicos sabemos que los negros kru llaman dadá al rabo de la vaca
sagrada. El cubo y la madre en cierta comarca de Italia reciben el nombre de
dadá. Un caballo de madera en francés, la nodriza, la doble afirmación en ruso
y en rumano: dadá.
Todo apunta que los dadaístas querían mostrarle a su público
que la palabra dadá, el nombre de su movimiento, era poco importante; lo que
importaba era el arte, la creación que de su agrupación surgiera.
Novelle
vague
Nouvelle
vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un
nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los
nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés
imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima
aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en
el campo de la producción fílmica.
El
apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la
revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine)
-fundada en 1951 por André Bazin- deciden incurrir en la dirección de filmes
hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de
guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François
Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y
sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville
Entre los
referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica
francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la
necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un
modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los
personajes. Para Bazin, el realismo es ontológico en el cine, es decir
connatural al carácter automático y mecánico de la reproducción
cinematográfica, y las películas que mejor lo interpretan y que más se
aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mínimo las intervenciones
manipuladoras y artificiales. De manera similar, en 1948, el director y crítico
de cine Alexandre Astruc proclamó un nuevo estilo fílmico, la
"cámera-stylo"; se trata del cine de autor, en el que el director
tenía que encontrarse creativamente por encima de todo y la película tenía que
nacer de él: "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el
director escribe con la cámara". Todas estas ideas se convirtieron para
los autores de la nouvelle vague en sugerentes conceptualizaciones teóricas
debido a que se habían convertido en verdaderos cinéfilos a base de haber
absorbido innumerables películas en la Cinémathèque française, donde los conceptos de
"autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico.
Un aspecto
fundamental que va a favorecer el cambio en el cine francés es el hecho de que
en 1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, Charles De Gaulle,
presidente de la República ,
nombra como ministro de cultura a André Malraux, que va a impulsar una
legislación proteccionista favorable a los cineastas noveles y al cine de
calidad.
Además, en
esa época se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la
asistencia a cineclubs, que se hallan dispuestos a acoger toda novedad en el
terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a
la periodista Françoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle
vague”, acuñando este término que va a denominar el cambio de postura de
cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut o Alain Resnais, entre los
más destacados.
Las
películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con
grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con
iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco
dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en
todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el
deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo
de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo).
Este grupo
surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”),
anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut
arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés
y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta
tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante
literaria del cine francés, que es más un cine de guionistas que de
realizadores. Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la
industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como
también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la
industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine
muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.
Frente a
ellos se erigió al mismo tiempo otro movimiento, erróneamente enmarcado en la Nouvelle Vague
llamado "Rive Gauche", que surgió a la vera de la revista Positif con
cineastas teóricamente más vanguardistas como Alain Resnais, Chris Marker y los
escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos se
caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que sus
colegas de la "Nouvelle Vague". Destacan los primeros films de Resnais
(Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Marker, Trans
Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.
Características
ü
Los
jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se
caracterizaron por:
ü
Poseer
un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine
y en la
Cinemateca Francesa.
ü
Forjar
su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de
verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de
homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito
libros.
ü
Defender
el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel
Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert
Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
ü
La
preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la
“mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían
férreos admiradores de Orson Welles.
ü
Tratar
en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la
sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
ü
Considerar
el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus
películas aparecen claras referencias personales.
Las
innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la
realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las
cámaras ligeras de 8mm. y 16
mm . (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones
más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara
al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes
escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un
estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de
rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la
fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación
indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las
iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la
cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal,
con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una
interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista,
bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que
trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de
los personajes.
En
definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación
del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la
cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su
aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir
la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades
técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas
sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
jueves, 2 de mayo de 2013
Una excelente escena en donde el subtexto sostiene toda la escena, Gran escena de Daniel Day Lewis y Leonardo Dicaprio. Prestar atención futuros directores. todas las cuestiones técnicas sirven para resaltar la actuación. Una mala actuación, es una mala escena! Y tu como director tienes que saber ver la actuacion, si fallan los actores, fallas tu!
La corrección de color es sólo un paso de todo el proceso de
filmación ... pero oh, la diferencia que puede hacer. Puede tomar imágenes
media y realmente que hace estallar, cantar y mejorar la experiencia de
visualización de su proyecto. Si usted tiene un excelente material de archivo,
entonces el cielo es el límite. También puede hacer que las imágenes parecen
chillones, feo y destruir todo el trabajo duro del equipo hizo para captar esas
imágenes en el día de la filmación. Los desafíos y las opciones son muchas y
viene con una gran responsabilidad, si usted es el que la aplicación de la
corrección de color y el grado de color. En el mundo del cine indie, los
trabajos son más a menudo se fusionaron y unificaron y Corrección del color es
cada vez más caer en las manos del editor. Cuanto menor sea el presupuesto y
mayor será la fecha límite ... cuanto más a menudo esto se convierte en
realidad. Shane me pidió que aprovechar esta oportunidad y pasar algunos
consejos y trucos que he aprendido con los años de funciones para colorear,
cortos, anuncios, videos musicales y documentales. Elijo utilizar Adobe CS5.5
para mi puesto de trabajo de color y rebotar entre Después Efectos , Photoshop
y Premiere ya que me encanta la perfecta integración que proporciona. Estoy muy
emocionada de ser la integración speedgrade en mi flujo de trabajo, ya que será
parte de la próxima versión CS6. Dicho esto ... los consejos que me gustaría
compartir con ustedes son aplicables a todo el software de corrección de color.
Para conseguir en la misma página, vamos a ir rápidamente
sobre la terminología que se aclara lo que es lo que en este reino.
CORRECCION DEL COLOR es el proceso en el que cada clip es
ajustado manualmente para obtener una buena exposición y el balance de la luz.
Cada clip se ajusta para que coincida con la temperatura de color a una
elección predefinida para cada escena. Este proceso tedioso y mecánico es
esencial y, a su manera, una forma de arte. El uso de ámbitos (forma de onda,
Vectroscope, Muestra) es fundamental para este paso y por suerte la mayoría de
NLE y el software de evaluación que ellos incorporado. Sin ellos, que son,
literalmente volando a ciegas y sólo confiar en tus ojos, que tienen que
ajustar a la habitación ambiente luminoso, la fatiga, los monitores de cobardes
y otros factores constantemente. Confía en los ámbitos y dejar que ellos te
guíen en la toma de decisiones precisa y creativa.
CORRECCIÓN DE COLOR es el proceso creativo en el que se
toman las decisiones para mejorar o establecer un nuevo tono visual para el
proyecto a través de software que incluyen: la introducción de nuevos temas de
color, re-iluminación dentro de un marco, películas emulaciones de acciones,
degradados de color y un montón de otras opciones . Siendo que esto es
puramente creativo, no hay bien o mal ... sólo lo que el DP, director y
sensación colorista es apropiado para la historia. Puede ser sutil e invisible
o over-the-top y súper estilizada. Ahí está el reto ... El reto de opciones.
Las herramientas disponibles son tan numerosos, poderosos y con frecuencia
libres (Davinci Resolve Lite!) Que no tienes excusa para no explorar estas
opciones aún más antes de embarcarse en el viaje de calificación.
LIFT-GAMMA-GAIN / Shadows-medios tonos-Hilights / los negros
de MIDS-blancos
Estas son las 3 tareas intercambiables para describir cuál
es la parte de la imagen que va a trabajar con. Cada programa utiliza una de
las 3 convenciones de nombres anteriores, pero en esencia son lo mismo. Incluso
cuando se trabaja con Niveles o Curvas, puede confiar en Numericals pero
todavía tienen 3 deslizadores (por lo menos) para realizar los ajustes. Con
estos 3 controles, puede moldear imágenes casi a voluntad.
Hay muchos elementos diferentes a la corrección de color que
tratar de hacerlo todo en un blog sería inútil. Me gustaría centrarme en
algunos consejos específicos que permiten que el cineasta independiente que sea
lo más eficaz posible en la creación de imágenes que le ayudará servir a la
historia. Me gustaría dar las gracias a Michael Evanet , el director de
"HWY" , por permitirme compartir su material de archivo para este
blog. Acabo de terminar la edición y corrección de color de la película.
Consejo # 1 - DISPARAR CON UN PISO O LOG PROFILE
Shane ha aprendido a través de su extensa investigación y
ensayo de cada perfil que la elección de un perfil plano le permitirá capturar
la mayor cantidad de información posible en la cámara. Cuando disparo en la
5DMKII, me gusta usar Technicolor Cinestyle o Canon Neutral con nitidez mínima
y contraste. También estoy a punto de probar los Flaat Similaar perfiles que
sólo estaba disponible en 4 sabores diferentes. Los fabricantes de cámaras
suelen tener perfiles de valores que mira contrastada y rica en cámara, pero
cuando se analiza en un monitor, se le han aplastado los negros y destaca
soplado-out. Esa es la información que se ha ido para siempre y no se puede
recuperar. Nosotros, como cineastas con las herramientas en nuestras manos, no
podemos aceptar la existencia cualquier cosa! Al igual que cualquier auto de la
cámara es una receta para el desastre, los perfiles de valores son para
amateurs. Tweak distancia!
Consejo # 2 - TRUST la forma de onda, VECTROSCOPE y PARADE
ALCANCES
En PREMIERE, vaya a la pestaña de la ventana y seleccione
Área de Trabajo y corrección de color. Pulse el pequeño botón RGB en la parte
inferior derecha de cualquier ventana. Esto revelará los alcances y mucho más.
Forma de onda = luminancia. Vectroscope = crominancia. Desfile = Rojo, Azul,
Verde, valores. No puedo hacer suficiente hincapié en lo importante y esencial
que es el uso de estas herramientas. Una vez que abrazan los ámbitos, se le
confía a arar a través de material de archivo y tener una retroalimentación
visual instantánea para confirmar que usted está haciendo las decisiones
correctas. No voy a abordar el problema de monitor calibrado que siempre está
al acecho ($ $ $) y sólo diré que la comprensión y la confianza en los ámbitos
obtendrá el 95% de camino a casa. Coge una Matrox Mini y usarlo para calibrar
cualquier televisor LCD que si estás en un apuro. Esto incluye terminar los
proyectos de difusión o de paso de control de calidad para su distribución. He
forradas en 4 funciones independientes en Final Cut Pro utilizando sólo SCOPES
que todos QC pasó la primera vez. Estaba sudando balas ... pero sobreviví!
Adobe hace que sea aún más fácil para mí ahora.
Consejo # 3 - ORDEN DE OPERACIONES
Para mantener la calidad de imagen y de preservar la mayor
cantidad de información posible, es importante hacer las cosas en el orden correcto.
Así como usted no haría un pastel de hielo antes de hornear, cuando se aplica
un efecto es fundamental. Siempre he conseguido grandes resultados utilizando
de Stu Maschwitz consejo. Hacer la corrección de color en el material de
archivo en el siguiente orden le ayudará a mantener una calidad extremadamente
alta en la interacción de todos los efectos que usted usa. No son necesarios
todos los pasos para cada disparo y en caso de tener que usarlos todos, aquí
están:
1. Quite los artefactos y de ruido.
2. Equilibre sus fotos mediante el ajuste de los negros /
medios / los blancos, la saturación y el balance de blancos.
3. Relight dentro de una toma con ventanas eléctricas o
máscaras.
4. Agregue degradados, difusión y otros filtros de lentes.
5. Añadir viñetas
6. GRADO sus imágenes
7. Simular una acción de la película de su elección
8. Cambiar el tamaño y nitidez
Consejo # 4 - EL COLOR RÁPIDO EFECTO CORRECTER en PREMIERE
es de 32 bits, FÁCIL Y EFICAZ
Este efecto de vídeo es un gran punto de partida para hacer
frente a cualquier tiro. Este efecto le permitirá en tiempo real para hacer
frente a los niveles, saturación, tinte de imagen, balance de blancos y mucho
más. El tiro abajo muestra cómo Añadí contraste aumentando el control
deslizante negro de entrada y bajar el deslizador de entrada blanco. He
utilizado la rueda de color y arrastré hacia la naranja para contrarrestar el
azul en la imagen original. También puede utilizar el cuentagotas del balance
de blancos para conseguir un punto de partida exacto ... pero he preferido en
este caso a Tint toda la imagen a aspecto de película de color naranja y
aproximadas del 1950. Me impulsó saturación de un saludable 40% para que el
estallido de la imagen. Por último, se añadió un 2,35 mate a la aproximación de
la antigua relación de aspecto Cinemascope.
Consejo # 5 - AJUSTE
DE ELEVACIÓN / SOMBRAS / NEGROS PRIMEROS
Ajustando sus NEGROS primero, se obtiene una línea de base
comenzó a balancear su imagen. Me gusta trabajar de abajo hacia arriba y
conseguir mis NEGROS besando 0 IRE en la forma de onda. Entonces empujo las
claras hasta ampliar mi imagen y conseguir un poco de contraste a través de él.
Por último, ajustar el MIDS, según sea necesario. Usted se dará cuenta que el
traslado a los negros o los blancos arriba o hacia abajo afectará a la forma de
onda por lo que no es un toma y daca de baile mientras se trabaja hacia atrás y
adelante. MIDS no afectan a los negros o los blancos demasiado y es por eso que
usted debe trabajar con ellos pasado. Por último, si usted levanta MIDS,
perderá saturación global de la imagen, para compensar por golpes hasta la
saturación a mantener los colores estallar.
Consejo # 6 - MIDS
DONDE SON CARAS EN VIVO
MIDS es donde viven los tonos de la piel y se puede
realmente hacer un pop cara al elevar los MIDS después de tener una buena
imagen equilibrada. A veces se siente fácil levantar la exposición en Premiere
o After Effects para iluminar un rostro o una escena ... pero eso levanta todos
los niveles de manera uniforme y en última instancia, no puede ser tan eficaz
como el ajuste por separado las 3 zonas. Un buen IRE para una cara bien
expuesta es de 60-70 IRE en la forma de onda. Si se eleva el MIDS demasiado, le
dará a conocer a la bestia de ruido digital, por lo que utiliza judicialmente!
Consejo # 7 - Busque la línea CARNE en la VECTROSCOPE para ver
lo lejos que su tono de piel. En la 3-Way Efecto Corrector de color, o en un
plug-in como Colorista, puede cambiar la zona específica del color donde viven
los tonos de piel. Al ajustar el color de la rueda MIDS se pueden introducir
los matices propios en un rostro que necesitan ajustes. Mover la rueda en el
sentido de que el color que usted necesita más en la cara. Vea la sección de
tono de la piel se mueven hasta que se alinee con la LÍNEA CARNE. Una nota
interesante es que la línea de carne es preciso para todas las razas y tonos de
piel. Todos comparten el mismo pigmento de la piel que se registra como el
color CARNE numérico. Balance de blancos adecuado antes hará de este un pequeño
ajuste, pero sigue siendo importante. Si usted va para una mirada natural, a
nadie le gusta una cara de color rosa, rojo o verde. SATURACIÓN debe marcar en
este punto para dar un aspecto natural al tono de la carne. He aquí un ejemplo
sutil de ajuste para la piel ... y un ejemplo evidente de la comparación.
Tampoco es correcto o no .... es todo depende de lo que se siente bien para ese
momento.
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